text by 結城秀勇

日本映画の現状を巡って-作り手から観客まで

text by : 結城秀勇

2014年の邦画劇場公開本数は615本。戦後最大の本数である。

1950年代から60年代の頭にかけて、日本映画産業は第二の黄金時代を迎えていた。映画会社は一流大学を出た若者たちの就職したい業種の筆頭であり、映画館の年間入場者数は10億人を超えた。つまり単純に計算して老若男女を問わずすべての国民が年間10本以上映画を見に行っていたことになる、そんな時代。そうした時代につくられた邦画の年間公開本数547本（1960年）という記録が、2012年の554本で破られ、その数はさらに上昇を続けている。それを単純に現在の日本映画の活況を示していると喜べばいいのだろうか。

そんなわけにはいかないことは、少し考えてみれば、あるいは日常的に映画館に足を運んでさえみればよくわかる。1960年と比較すれば、2014年におけるスクリーン数は半分以下、入場者数は1/6以下に減っている。映画を上映する場所が増え、映画を見る人が増え、その上で公開される邦画の数が増えているのではないのだ。作品をかける場所も、それを見る者も減っているのに、上映される作品数だけが増えているのだ。

いったいなぜそんなことになっているのか。

前述したとおり、1960年に7,457スクリーンあった日本の映画館のスクリーン数は、2014年には3,364スクリーンにまで減少している。そんな中で公開本数が同等以上にあるというのがどういうことかと言えば、現在1スクリーンあたりにかかる映画本数がかつての2倍に増えたことを意味し、つまるところ映画一本あたりの上映時間がかつての半分になったということを示す。絶対的な入場者数の減少を、特定の入場者の来場回数を増やすことによって補う必要があるのは当然のことであり、プログラムは頻繁に変わらなければならない。

ここ20年近くをかけてそうした状況が促進された大きな要因は、シネマコンプレックスという映画館形態の増加であり、それに伴い旧来のブロックブッキング制度が次第に力を持たなくなってきたことによる。2001年には日本国内の映画館全体の約半分に過ぎなかったシネマコンプレックスは、2000年代末には実に国内スクリーン数の8割を占めるに至った。そしてブロックブッキングという決められた年間スケジュールでの興行に代わり、流動的なプログラミング方式が一般化する。複数スクリーンを持つシネマコンプレックスの増加は、単純に映画館一館あたりが必要とする上映作品の増大を意味する。同時に、収容人数の異なる複数のスクリーンを埋めるためには、公開から日が経った作品を小さなスクリーンに回すというような編成だけではなく、大きなスクリーンをいっぱいにするほどの動員は見込めないものの、中小規模のスクリーンをある程度埋めることのできる作品をプログラムに組み込むことの価値が上がるということでもある。海外作品であればこれまでとは違った規模、ジャンル（主にドキュメンタリー作品の増加など）の買い付けが増える要因にもなり、国内の映画でも同様の系統の作品に製作の機会が増えることを意味する。

だがこれは必ずしも日本独自の状況とは言えず、グローバリズムの一環として各地で起こっていることでもある。そしてそれだけでは、海外作品も含めた映画公開本数全体の増加は説明できても、なぜとりわけ邦画がここまで公開本数を増やしたのかという点は説明できない。グローバル化によるシネマコンプレックスの導入が逆説的にもたらした、ある種時代に逆行するかのようなこの日本映画全体の国内消費用の作品の多産化についてその理由をつまびらかにするには、日本経済や政治の傾向とも深く結びついた日本の「ガラパゴス化」を論じる必要があるだろうが、ここではその紙幅がない。

しかしその傾向の中でも極めて特化した部分、おそらく日本独自の特殊な事例として、通例日本でミニシアターと呼称されるスクリーン数の少ない小規模な映画館の現状について触れる必要がある。その劇場でしか見ることのできない作品、独自のプログラミングによって、都市部を中心に80年代から90年代にかけて固有の文化を築き上げてきたミニシアター。しかしこうした映画館も、前述したような産業全体の変化に伴って、同様の変化を求められてきている。シネマコンプレックスの小さなスクリーンが、一般的なミニシアターと同等の客席数を持つとする以上、ミニシアターで上映される映画は必ずしもそこでしか上映されない映画ではなくなり、潜在的にはシネマコンプレックスでも見ることのできる作品になる。そうした中で小さな劇場がさらに独自の編成、基本的にその劇場でしか見ることのできない作品のプログラミングの必要に駆られた結果、盛んに試みられ、いまやミニシアターのラインナップに不動の位置を占めつつあるのが、かつてミニシアターの主力であった小中規模の作品よりさらにより小規模低予算の作品群だ。大手映画会社の製作でなく、テレビ局や広告代理店などが名を連ねるような製作委員会を持たないことはもとより、中小規模の製作会社や製作委員会すら背景に持たないような、ときにはほぼ個人レベルの製作母体によって作られる作品群。完全な個人製作の映画も、ときには映画学校の卒業製作作品などもそこに含まれる。そうした作品が、例外的な事例としてではなく、日常的に興行の一角を担うようになったことは、そのままこの異常なまでの邦画の公開本数増加の原因のすべてとは言えないまでも、その傾向の先端部分に位置し、現状の問題と可能性とを同時に大きく孕んでいる。そしてそうした作品群の台頭は、上映を行う劇場側の都合によるものだけではなく、映画製作にまつわる環境の変化とも大きく関わっている。

本質的にその時代のテクノロジーと無縁ではいられない映画産業は、100年以上の歴史の中で不断の変化を遂げてきた。そして100年余りスタンダードな上映規格としてその地位を築いてきた35mmフィルムは、デジタルデータへと映画の中心的な規格の座を譲った。ここまで述べてきた劇場形態の変化もこうした流れの中に位置付けられるだろう。だが技術的な進化の影響は、製作の実態をこそより変えてきたのでもあった。

最先端のテクノロジーを享受するのが、ごくごく一握りの超高額の製作費をかけた大作ばかりだとは限らない。むしろそれが大衆化一般化して、セミプロやアマチュアの手に渡る時にこそ、大きな様式の変革が行われてきた。16mmフィルムははじめ35mmでは撮影不可能な過酷な環境でも対応可能なフレキシブルな素材として主にドキュメンタリー映画に用いられ、やがてヌーヴェルヴァーグに代表される若者たちが映画を自分たちの住む街に持ち出すための原動力となった。家庭に普及した8mmフィルムは、はじめ家族内のごくごく限られた人向けのホームムービーを記録し、やがてそれを使って実験的な作品を作り出そうとする若者たちのひとつの武器になった。そしてビデオカメラはより多くの人々に映像を作り出す装置に触れる機会を与え、そしてそれがやがて民生機においても相当の高画質と低コストを実現するにあたり、潜在的にはプロが使用する機材と遜色のない質を誰もが手に入れることを可能にする。そうした誰にでも用いることのできる機材によってーーそしてその誰にでも使えるはずのものを誰もやらなかったやり方で用いた者たちによってーー、映画史の多くは刷新されてきたのだった。

ここまで日本映画の「公開」本数について語ってきたが、それはもはや日本映画の明確な製作本数を知る方法などないからだ。かつて明確にあると思われていた、劇場公開用の作品とそうではない「自主映画」の区別は、前述した小さな劇場の変化を鑑みるに、限りなく消滅したに近い状況にある。無論、厳然として大作とそうではない中小規模の映画との予算の差はあり、しかもその差は広がる一方だ。しかし同時に、もはや大作かそうではない映画かの差しか存在しないのだ、とも言える。アマチュアの作品であろうが学生の卒業製作作品であろうが、ひとつの劇場公開作品として他の映画とほとんど同じ土俵で比較される潜在的な可能性がある。友人たちと休みを使って撮影したような映画もまたいずれ公開作品としてカウントされる可能性があるものとなり、見渡す限りそんじょそこらで撮影されるホームムービーやiPhoneで撮影する動画ですら作者の意志によっては、その潜在的な一角をなすかもしれない。

そうした下地を形成したのは、デジタル技術の進化と普及による機材の低価格化であり、また映画製作を教える教育機関の増加でもあるだろう。おおざっぱに言って、自主製作映画の映像的な質は目に見えて向上している。内容についてはおいておくとしても、少なくとも大きなスクリーンにかけても問題のない画質で記録され、見ていて違和感のない端正なルックの映像を作ることの敷居は、たかだか10年程度前と比較しても、格段に低くなっている。いま日本は、史上かつてないほどに多くの潜在的な映画作家予備軍を抱えていると言っていい。

多くの人々に門戸が解放されているかのようなそうした現状が、一方で同時に、ある種の閉塞感のような雰囲気をもたらしてもいることも現代特有の問題として存在する。かつて自主製作映画が目的とする到達点とは、映画祭等々の特別上映を経て、一般公開に至るというところにあったはずだ。だがいまやその目的自体のハードルが下がっている。同時に一般公開それ自体が次のステップへとそのままつながるわけではなくなってもいる。現在、多くの若い監督たちにとってより深刻な問題であるのは、映画祭や特別上映、あるいは一般公開によって一定数の観客に見てもらい、彼らからの評価を得ることではなくーーむしろSNS等を介することで、かつては表面化しなかった無数の匿名的な評価を集めることは容易になっていると言ってもいいーー、そうしてたしかに一定の評価を得、認められたはずの人材でも、なかなか次回作を製作する機会がやってこないということだろう。映画製作を教える学校の増加にともなって、人材や機材を確保することは容易になり、またそこで頭角を表す機会も増えてはいるものの、その次のステップがなかなか見えない。誰にも劇場公開への道が開けているようでいて、それを興行としてある程度成り立たせなければならない責務を負い、またその次の作品をどう作るのかも苦心しなければならない。

そんな中で生み出されつつある作品たちはクオリティを上げる一方で、同時にどこか息苦しさも抱えているように思える。冒頭に示した615本という年間邦画公開本数は、そしてその数字の奥にある無数の潜在的な公開待機作の存在は、タコツボ化し細分化する需要の中で飽和直前までに充満した状況を示している。

こうした状況の中、日本映画の監督たちーーとりわけ若手監督たちーーには監督としての手腕はもとより、プロデューサー的な才覚や配給宣伝的な興行への感覚を持つことが求められている。他の無数の(潜在的な)競合作品にどう先んじ、どうやってより多くの観客を動員するのか。と同時に、それを実現するためには既存の観客、つまり黙っていても映画を見に来てくれるような観客を他の作品と奪い合うだけではダメだと数字上の問題ではない実感として感じているのもまた、彼らであるはずなのだ。自分たちと同じようなーー彼らの多くは映画をよく見るよい観客だーー観客だけではなく、普段映画を見ないような人たちにも、どうしたら劇場に脚を運んでもらえるか。どうしたら新しい層の観客とであえるのか。そうした思いは、大手宣伝会社のような物量による広告を行えない彼らにとってより切実だ。

前言を翻すようだが、邦画の公開本数が増えていることは必ずしもネガティブな要素なわけではない。映画人口が10億人を超えた時代を上回る数の作品の需要が劇場側にあること、そしてそれに応えうる供給を可能にする人材が豊富にあること。明らかに生産過剰なこの飽和状態は、日本映画の大きなパラダイムシフトのための前提をなす条件なのかもしれない。もしそこに風穴をあけることができれば、作り手ひとりひとりがバラバラに方法を模索する状況になんらかの方向づけを行うことができれば、長らく明確には形作られなかった日本映画の新たなムーブメントを形成することができるかもしれない。

こうした状況に対して、もっとも意識的かつ戦略的な取り組みを行っている日本の若手監督としてまず名前が挙げられるのは濱口竜介だろう。先日のロカルノ国際映画祭で主演女優賞を獲得した『ハッピーアワー』の公開が待たれる彼は、その過去作の一本一本ごとに多種多様な映画製作形態を模索し続けてきた。ときに作品はドキュメンタリーのかたちをとり、ときに来るべき長編映画の「予告編」としての中編という前代未聞のかたちをとり、そして最新作『ハッピーアワー』では、ワークショップを通じてアマチュア女優を起用しながら5時間にも及ぶ超大作を作り上げた。現在の日本映画の製作状況に向ける彼の視線は、若手監督と呼ばれる他の誰よりも広く、そして遠くを見ている。

そしてまた三宅唱。『PLAYBACK』で賞賛された彼が次回作として選んだのは、ヒップホップクルーSIMI LABの楽曲製作風景を追ったドキュメンタリー『THE COCKPIT』だった。と言ってもそこに映ってるのは、いかにも特別なアーティスティックな秘密などではなく、むしろ何気ない日常とでも呼びたくなるような風景だ。監督自身が公言しているように、彼は若いヒップホップアーティスティストたちが日常の延長のようにさらりと作品を作り上げてしまうその軽やかさに憧れ、そんな風に映画監督もまた作品を作ることはできないかと問いかけている。だが一方で彼にとって映画とは、限りなく贅沢で大掛かりな無駄遣いとしての側面も持つものである。巨大な映画であろうとごく小さな映画であろうと、そんなつまらない垣根を越えて、ただ面白い映画が作りたい。それは映画を作ろうと思ったことのあるすべての人間に共通する衝動ではないか。

また、そうした文脈における特殊な例として最後にもうひとりだけ名前を挙げておきたいのは、『ディアーディアー』で商業監督としてデビューしたばかりの菊地健雄だ。彼の特殊性はまず、10年以上の助監督経験を経て初監督作を撮影することになったということだ。かつての撮影所時代ーーこの文章のはじめに触れたような時代ーーにはごく当然なステップとして存在した、助監督から監督へという流れを、近年において実現した稀有な例だ。もちろんそのことが現代に持つ意味は、かつて持っていた意味とはまったく異なる。それでも間違いなく言えるのは、彼がおそらく同世代の監督たちの中で桁外れに多く、そして製作規模も極端に大きなものから極端に小さなものにいたるまでの現場を経験している、ということだ。彼がその経験を経て監督した『ディアーディアー』は、地方都市を舞台とした過去のトラウマをめぐる物語という、現代の日本映画に極めてありふれた題材をとりながらも、他に類を見ない極めて特殊な立ち位置に立った作品となっている。

ここに名前を挙げたのはごく限られた例に過ぎず、他にも多くの若い監督たちが現状に風穴を開けるべく、ささやかな、しかし確かな試みを繰り返している。そして同じ問題と危機感は、なにも監督に限らず、スタッフや配給宣伝といった企画製作から上映にいたるまでのあらゆる末端まで浸透しているし、そこでもまた幾つかの新たなチャレンジが試み続けられている。

だからその風穴とは、都市部を中心とした小さなムーブメントをいくつかの地方都市を基点として広げていくことかもしれないし、限られた日本のスクリーンの外に観客を見出すこと、つまり海外への回路を新しく開いていくことなのかもしれないし、映画という既存のジャンルーーそしてそれはもはや実態として、過去数十年間にそうだと思われてきたものとは別のものへと変化しつつあるーーーの外、音楽や演劇や現代アートと呼ばれる分野に新たな観客を見出すことなのかもしれない。そしてそれはなにも映画を作ることに携わる職業にある者や上映に携わる職業にある者だけができることなわけではなく、ただ面白い映画が見たいだけの観客にだって出来ることかもしれないのだ。

そして、その下地はすでにできているのだと言っても過言ではない。